De un espectador expectante

Amor

Podría decirse que en Dark Water nos encontramos, de partida, ante una mujer recién separada que intenta obtener la custodia de su hija de 5 años. Tal podía ser el resumen para una carátula, como de hecho lo es aproximadamente: “Una mujer que intenta mantener la custodia de su hija de cinco años se traslada con ella a un modesto y lúgubre apartamento… (el resto del resumen es tan absurdo como casi todos los de las carátulas: uso de términos como “extraños fenómenos”, “terrible historia”, “maléfico poder”, etc., pervierten la verdadera esencia de la película). Pero también pudo decirse, dada la introducción en la que se incluye el hecho significativo de su condición, que nos encontramos ante una madre que lucha por obtener la custodia de su hija de 5 años. Así pues: nos encontramos, realmente, ante una madre. Y hay que apuntar que, en líneas generales, pero sobre todo en esta película, decir mujer no es lo mismo que decir madre. Por lo que, dado el asunto de la película, se trataría de una redundancia admisible por significativa.

“Puedo superarlo todo si tú estás a mi lado”, le dice Yoshimi a su hija cuando intuye la dureza de lo que se le avecina ante la nueva circunstancia derivada de su separación. Amor de madre.

Sexo Vs. Género

Los géneros tradicionales ya no sirven para describir una realidad que escapa a la sencilla catalogación. En vez de dos géneros hay una cantidad variable de géneros cuyo número se ajusta perfectamente a la cantidad de individuos existentes. De eso se trataba: el “cada persona es un mundo” se ha hecho realidad desde que la corrección política ha glorificado la diferencia. La clave se encontraba en que nadie se sintiera marginada/o ni ofendida/o ante una clasificación.

Decir mujer, pues, es decir poco si lo comparamos con decir madre, pues de entre todas las parejas posibles que podrían formarse combinando elementos de dos en dos (algo de lo que tanto saben los queer), quien tiene la posibilidad de parir, de alumbrar, de organizar un nueva vida desde sus entrañas, es sólo, la mujer. Así que es la mujer quien tiene la extraordinaria capacidad de ser madre en su embarazo… y de alumbrar. Y, sobre todo, el extraordinario privilegio de ser sólo ella la capaz de serlo… y de hacerlo. Decir mujer es hablar de posibilidad, pues, pero decir madre es hablar de realidad respecto al alumbramiento. Puede haber, por tanto, muchos géneros posibles ante un número limitadísimo de sexos. Lo que adquiere suma importancia si tenemos en cuenta que, con independencia de toda disquisición ideológica y sociológica, sabemos que la mujer se convierte en un perfecto genérico cuando de lo que hablamos es de engendrar. Decir mujer es decir muchas, decir madre es decir una. Esto es; nadie duda acerca de que una madre pueda ser más o menos madre. Se puede dudar acerca de si una madre es peor o mejor, pero no de que lo sea más o menos. Todas las madres son madres. Sin embargo, hablar de mujer es, según la corrección política, algo como mínimo vago y como poco tendencioso.

Mujer separada. Madre con hija

Así, en Dark Water nos encontramos ante una mujer que, en su condición de madre, lucha por conseguir la custodia de su hija de 5 años. Y enfrente de ellas otro personaje, un hombre, el exmarido del que la mujer se ha separado, alguien que nos es mostrado sin reparos como un ser desagradable. Un personaje que apenas tiene presencia en el film (unos minutos), pero que nos sirve a los espectadores para tomar partido por la protagonista aun cuando no puedan disiparse las dudas que el padre manifiesta respecto a la capacidad real de la madre para ejercer su papel (él remite a los abogados los problemas emocionales y psicológicos que en su momento la llevaron al tratamiento médico).

La posibilidad actual (real o no) del sujeto de poder elegir entre un número variable de géneros NO ha servido para que una mujer o un hombre (o lo que sea) sean más felices que antes. Es decir, del poder elegir entre más posibilidades no se ha colegido el poder elegir mejor. La gente sigue encontrando motivos y causas que impiden la felicidad sentimental. Tampoco la libertad sexual promovida por la corrección política a través de grupos de presión ha enseñado a una madre y un padre separados a sobrellevar las penurias de su separación traumática. Les han enseñado a separarse, pero no a saber hacerlo. Por lo que nos encontramos ante una madre que lucha por obtener la custodia de su hija después de su separación con un hombre al que odia. El litigio por la custodia es precisamente el motivo por el que ambos se hablan, sólo, a través de abogados. Puede decirse de otra forma más contundente: el personaje de madre que nos muestra Nakata resulta de fácil identificación para la mujer contemporánea por lo que respecta a su vivencia; el hecho traumático que se deriva de una separación mal avenida y por tanto dolorosa. Además recae sobre ella el estigma de un pasado con el que muchas mujeres contemporáneas podrían identificarse: el de haber experimentado una crisis que ha conducido al tratamiento médico.

La desolación

La infelicidad de ella se agrava ante la necesidad de obtener recursos económicos que le permitan la manutención de la hija. Por lo que recapitulamos: una madre con problemas económicos y posiblemente emocionales lucha por conseguir la custodia de su hija. No tiene, pues, ni trabajo ni dinero ni hogar ni casa. (De lo que se deduce -y más tarde lo comprobamos- que antes de la separación ambas vivían de las rentas del marido).

Todo esto es importante reseñarlo en la medida en que la historia es exageradamente sencilla y sabemos que todo lo que necesita una película de trama sencilla para ser buena es unos personajes complejos. Y es importante en la medida en que eso (lo descrito) es lo que transmite Dark Water antes de que hayan pasado unos cuantos minutos de metraje. Todo eso se vislumbra, desde el primer plano secuencia en el que se nos muestra la tristeza (premonitoria) a través de la mirada de una niña, hasta la secuencia en la que Yoshimi -la madre- adquiere en régimen de alquiler una casa destartalada, precaria y ubicada en la periferia de la ciudad. Nakata nos muestra perfectamente la tristeza y la desolación que sufren los individuos contemporáneos de esta sociedad hipercivilizada.

El pasado que retorna

Debido a su litigio con el exmarido sabemos del pasado turbio de Yoshimi (turbio como el agua es turbia). Sabemos, porque así lo hacen constar los abogados a instancias del exmarido, que el estado emocional de actual de Yoshimi podría seguir afectado desde aquella crisis en la que tuvo que ser atendida médicamente. Se duda, pues, de su capacidad de ser madre. Ella, sin embargo, no niega aquella crisis pero asegura ser cosa del pasado. Sabemos, también, el origen de la crisis: Yoshimi era correctora literaria de novelas horribles, sádicas y crueles, y el contacto permanente y reiterado con tanta barbarie le provocó su desequilibrio emocional. Algo que no resulta casual en la medida en que incide sobre alguno de los problemas sociales del sujeto contemporáneo. A saber: la necesidad de consumir el drama en forma de sangre, venganza, sadismo y crueldad (El gore, Tarantinos varios, El Manga…); la necesidad de codearse con el mal, en definitiva; un mal, si se quiere, de segundo orden, pues es representativo. Como si la convivencia con ese mal quedara disuelta a través del relato ficcional.

Y por otra parte retorna el pasado de Yoshimi como hija, si bien lo hace a través de un pequeño apunte secuencial en el que la vemos esperar a su madre en el colegio, una madre que no llega. La escena retorna cuando Yoshimi, en su obsesiva búsqueda de trabajo, hace esperar a su hija en circunstancias parecidas. Si bien queda claro que la diferencia entre ambas madres es evidente: Yoshimi no quiere infligir a su hija la tristeza que ella padeció ante esos abandonos. Y por otra parte, se encuentra la niña desaparecida (el fantasma), que fue vista por última vez cuando salía del colegio a donde no acudió su madre para recogerla. Si bien este tercer abandono es el verdaderamente trágico, pues provoca la desaparición de la niña (el fantasma). Así tres abandonos: uno, el eventual producto del despiste (Yoshimi con su hija), otro, el reiterado y egoísta (Yoshimi con su madre), y otro, el definitivo y malvado (la madre de la niña desaparecida con la niña desaparecida).

Lo fantasmal

Hasta ahora no ha habido más que un análisis del personaje central. Vayamos ahora a la relación directa de éste con la trama. Como en toda película adscrita al género del terror, la trama se construye a base de señales inconclusas que simplemente dan pistas acerca de la misma imposibilidad de una trama normal (verosímil). Las señales son, de este modo, meros indicadores premonitorios de un desenlace. En la irracionalidad de la trama subyace la a-normalidad respecto a todo posible realismo. En este sentido Japón lleva mucha delantera respecto al cine de terror fantasmal. Quizá debido a su idiosincrasia Japón es líder en propuestas delirantes acerca del fantasma.

Yoshimi recibe señales por parte de una niña desaparecida a partir del abandono sufrido por su madre. Señales, pues, fantasmales. Las señales las reciben ambas, madre e hija, pero sólo la madre es capaz de percibirlas, valga la paradoja, desde un punto de vista racional, esto es, adulto. La niña juega con la señales, la madre las sufre (hasta cierto momento adentrado del film). El conflicto surge, pues, cuando ante la irracionalidad del planteamiento que le adviene a Yoshimi se sobrepone la realidad de lo percibido. Ante las señales la madre intuye un peligro. Peligro que intuye como madre, pues en la protección a su hija interfiere otra protección que se le exige desde lo irracional. Es una madre lo que exige el fantasma (una niña) a Yoshimi, una madre que libere del penar producido por el abandono de una mala madre. Y que lo supla con amor

Lo real: agua turbia (Dark Water)

Si hay algo verdaderamente sobrecogedor en esta película más allá de las escenas terroríficas es la simple descripción visual del edificio donde viven ambas. Un edificio que representa con exactitud el estado anímico de quien lo experimenta. Quizá por ello nunca se ven vecinos deambular por los lúgubres pasillos encharcados. Algo parecido a lo que sucediera en Barton Fink (Cohen), donde el hotel, como aquí las viviendas, son lugares que pueden vivirse con independencia de la realidad que los asiste. Lo emocional, pues, se impone sobre la realidad. La soledad no es estar solo, es sentirse solo, valga el tópico.

El edificio es, además, el contenedor de todas las señales que reciben las dos indefensas y solitarias mujeres. Pronto en él todos los síntomas se van convirtiendo en signos. Tal es, precisamente, lo que diferencia una visión de una experiencia. La experiencia con lo real: una gotera que no cesa y además se agranda, unos pelos en el agua saliendo del grifo, el piso de arriba anegado de agua, el bolsito de la niña que se niega a desaparecer; todos ellos signos de la experiencia de Yoshimi con lo real. Así, donde todo puede tener una explicación racional (que es dada por un extraordinario personaje secundario), Yoshimi vive su trágica experiencia.

Yoshimi ata cabos y comienza a saber de lo que sucede. Y a intuir un destino turbio por mucho que haga por evitarlo. Sabe que el abandono sufrido por la niña (del que sabe a través del profesor) no conlleva la desaparición (que se anuncia), sino la muerte (que ella intuye). Sólo la muerte produce fantasmas reales. Así es como sólo la madre es capaz de saber del fantasma, pues es la única que sabe de la muerte de la niña. Y por saber del fantasma es sabedora también del penar del fantasma.
Un fantasma que le exige amor, el amor que no recibió de su madre. Allá donde todos ven indicios de normalidad Yoshimi ve señales destructivas. Allá donde todos viven la realidad Yoshimi vive lo real.
Allá donde todos ven signos de paranoia en Yoshimi lo que hay es una experiencia inenarrable.

Amor absoluto

La escena crucial de la película es una de las escenas más emocionantes del cine de los últimos tiempos. Decíamos antes que Yoshimi intuye un peligro como madre, pues en la protección a su hija interfiere otra protección que se le exige desde lo irracional. Es una madre lo que exige el fantasma (que es una niña) a Yoshimi; una madre que libere del penar producido por el abandono de una mala madre. Y decíamos también: y lo supla con amor. Pues bien, aquí se encuentra condensado el meollo del asunto: el fantasma ha demostrado su poder destructivo y está dispuesta a lo que sea con el fin de lograr su único objetivo. Hasta casi el final de la película no sabe el espectador que el objetivo del fantasma es uno sólamente: obtener el amor de madre, de una madre. Obtener el amor que sólo puede dar una madre.

Yoshimi se encuentra en el ascensor abrazando, y por tanto protegiendo, a su hija del fantasma que se le acerca. De repente, y sin secuencia explicativa, se intercambian los personajes: es la hija la que a lo lejos la requiere y es la niña fantasma la que la abraza de forma inmisericorde. La tensión se acrecienta ante los gritos de la niña requiriendo a su madre (mami) confundidos con los de la madre pidiendo a su hija que no se acerque.

Yoshimi intenta liberarse del maléfico abrazo del fantasma pero la fuerza de éste es brutal y está decidido a conseguir lo que quiere aunque sea por la fuerza. En el clímax del abrazo se produce el entendimiento de Yoshimi. Le cambia la expresión de la cara: del terror pasa a la comprensión y de la comprensión a la ternura. La fuerza hiriente de la niña se torna también en caricia. El fantasma, todo se ha de decir, es todo lo repugnante que puede ser una niña que lleva seis meses descomponiéndose en un depósito de agua. Así, el abrazo adquiere un valor añadido, pues en la aceptación de Yoshimi se convoca al verdadero amor de madre. Su hija llora desconsolada ante la escena y ella la mira sabedora de que la está perdiendo. El fantasma es ajeno a la escena; en todo momento se encuentra de espaldas a la escena, ya que lo único que pretende es el amor de Yoshimi, el amor que le libere del penar. Y al mismo tiempo que Yoshimi ofrece su amor de madre al fantasma sacrifica el amor a su hija para protegerla. El abrazo al fantasma es un abrazo de amor infinito.